|
Orhan
Kemal'in sahnelenmiş beş oyunu vardır. Bu oyunların tümü iyi
eleştiri almış, ayrıca çeşitli ödüller kazanmıştır. Bu durumda Orhan
Kemal'i roman ve öykü yazarlığının yanı sıra bir oyun yazarı olarak
da incelemek ve değerlendirmek gerekir. Özellikle oyun
yazarlarımızın çoğunun başka yazın alanlarını seçtiklerini, oyun
yazarlığını tek ve başat uğraş olarak seçenlerin sayısının çok az
olduğunu anımsadığımızda Orhan Kemal'in küçük birikimi daha da bir
anlam kazanmaktadır.
Orhan Kemal'in oynanan ilk oyunu İspinozlar'dır. "Balina" adlı
öyküsünden oyunlaştırılan İspinozlar 1964 yılında İstanbul Şehir
Tiyatrosu'nun Tepebaşı sahnesinde ve Zihni Küçümen yönetiminde
sahnelenmiştir. Aynı oyunun 1968 yılında Ulvi Uraz Tiyatrosu'nda
Yalova Kaymakamı adı ile oynandığını ve Disk'in bu mevsim için
verdiği en iyi oyun ödülünü kazandığını görürüz.
Ankara Şehir Tiyatrosu'nun 1967 yılında repertuarına aldığı ve Asaf
Çiğiltepe'nin sahnelediği 72. Koğuş, Orhan Kemal'in adını bir oyun
yazarı olarak da üne kavuşturmuştur. Yazar bu oyununu 1952'de
yazdığı aynı isimde bir romanından sahneye uyarlamıştır. 72. Koğuş,
Sanatsevenler Derneği'nin yılın en iyi oyunu armağanına lâyık
görülmüştür.
Orhan Kemal'in Eskici ve Oğulları adlı romanından Eskici Dükkânı adı
ile sahneye uyarladığı oyun, 1969 yılında Ankara Sanat Tiyatrosu'nda
Güner Sümer yönetiminde sahneye konmuştur. Bu oyun da eleştirmenler
tarafından başarılı bulunmuştur.
1952 yılında roman olarak yayımlanmış olan Murtaza. daha önce
oyunlaştırıldığı halde ancak 1968 yılında Ulvi Uraz Tiyatrosu'nda ve
"Bekçi Murtaza" adı ile oynanmıştır. Bu oyun filme de alınmıştır.
Yazarın aynı adı taşıyan öyküsünden oyunlaştırılan Kardeş Payı ise
1970 yılında Mithat Paşa Tiyatrosu'nda ve Ekmel Hürol'un yönetiminde
sahneye konulmuştur.
Orhan Kemal'in öykü ve romanlarının oyunlaştırılmasında tiyatro
yönetmenlerinin katkısı olduğu söylenir. Önemli olan Orhan Kemal'in
tüm öykü ve romanlarında oyunlaştırmaya çok elverişli bir malzeme
bulunmasıdır. Yazar öncelikle bir roman ve öykü yazarı olduğu halde
dünyaya bir oyun yazarı, insan gerçeğini insanın sözlerinden ve
davranışlarından. dışa yansıyan yanından yakalamaya çalışır.
Özellikle gerçekçi yazarın, yalın, sallaparti sözlerden, derbeder,
dağınık davranışlardan yola çıkarak özdeki gerçeği bulması gerekir.
Bu gerçek karmaşık fakat düzenlidir. Belli bir gelişimin tipik ve
mantığa uygun halkasıdır. Gerçekçi oyun yazarı gözlemine serilen
yalınlık ardındaki karmaşıklığı, derbederlik arkasındaki düzeni,
dağınıklık ardındaki bütünlüğü, dış görünümün gelişigüzelliğini,
renkliliğini canlılığını bozmadan iletmeye çalışır. Roman veya
öyküde yararlanabileceği anlatım kolaylıklarından yoksundur. Sözü ve
hareketi hem gerçekçi, hem işlevsel, hem de anlamlı kılmak
zorundadır. Her gelişigüzel söz görünmez bir iplikle mantıklı bir
nedene dayandırılmalı, her rastlantısal hareket bir nedenle, hiç de
belli edilmeden, açıklanmalıdır. Orhan Kemal roman ve öykülerinde
konuşmayı, hareketi böyle kullanmıştır. Yaşamsal canlılığı,
renkliliği ve çocuksuluğu bozmadan onları anlamla donatmıştır. Bu
roman ve öykülerde karşılıklı konuşmaya bolca yer verilmesi
oyunlaştırmaya kolaylık sağlamıştır. Konuşmalarda yerel ağızların
kullanılması, olayları belli bir yöreye maletmekten çok yaşamdaki
canlılıklarını, renkliliklerini korumak içindir ve bu yönü ile de
tiyatroda işlevsel olmuştur.
Orhan Kemal'in öykü ve romanlarında işlenen hareket bazan bir oyunun
devinimini sağlamaya yetmemiş, oyunlaştırmada malzemeye yeni olaylar
eklemek gerekmiştir. Bu yeni olaylarla malzemenin toplumcu gerçekçi
bir yorum kazanması da sağlanmıştır. Örneğin, Kardeş Payı öyküsünde
olay bir sokak dalaşı ile noktalandığı halde oyunda bu kavga
bilinçli bir direnme olarak işlenmiş, bu bilincin oluşması için daha
öncesine yerleştirilen başka olaylarla beslenmiştir. Aynı şey 72.
Koğuş için de geçerlidir. Roman adembabalar koğuşunun geçici varlık
döneminden sonra eski yoksulluğuna dönüşü ve koğuşta oturanların
baştaki bilinçsiz tavırlarını sürdürüşleri ile son bulur. Oysa
oyunda Kaptan'ın ölümü koğuşta yaşayanların bilinçlenmelerini ve
onları sömürenlere karşı direnmelerini sağlar.
Orhan Kemal'in roman ve öyküleri eylemden çok söze dayandığı halde
hareketsiz değildir. Çünkü sözler bir iç devinimi yansıtır.
Kişilerin düşüncelerindeki değişmeler, dönüşler, büklümler
konuşmaları ile yansıtılır. Eskici Dükkânı, Bekçi Murtaza,
İspinozlar adlı oyunların baş oyun kişilerinin iç kıvrımları, iç
gelişimleri oyuna devinim sağlayacak niteliktedir. Acele kararlar,
pişmanlıklar, öfkeler, yerinmeler, suskunluklar, patlamalar hep o iç
devinim anlatımıdır ve sahnede yansıtılmaya çok elverişlidir. Bu
oyunlar oyuncuya hünerini gösterme olanağı sağladığı için de
başarılı olmuştur.
Orhan Kemal romanlarında, öykülerinde gerçeği renkli, canlı
görünümler olarak sunar. Konuşma ve davranışlar bu görünümlerin
üzerine işlenir. Görüntünün böylesine belirgin olarak ele alınmış
olması da oyunlaştırma için büyük bir kolaylıktır. Orhan Kemal'in
oyunları oyuncuyu olduğu kadar dekorcuyu da gönendirir. Çünkü insan
çevresi içinde ve çevresindeki eşya ile organik bir bağ içinde
yaşatılmıştır. Bu çevreyi dekor olarak ve aynı organik bütünlük
içinde canlandırmak için bilgi ve yeteneğin verimli işbirliği
gerekir. 72. Koğuş ve Eskici Dükkânı'nda Osman Şengezer'in, Kardeş
Payı'nda. Hüseyin Mumcu'nun dekorlarının başarısı özellikle dikkati
çekmiştir.
Orhan Kemal roman ve öykülerinde olduğu gibi oyunlarında da sağlıklı
bir gerçekçi yazardır. Ona "aydınlık gerçekçi" adını veren edebiyat
kuramcıları bir doğruya, parmaklarını basmış oluyorlar. Orhan
Kemal'in yaşama yaklaşımı öznellikten, duygusal yapışkanlıktan,
bilimsel soğukluktan arınmıştır. İçtenliği ölçülülükle
dengelenmiştir. Övmekten de, yermekten de kaçınması insana, insan
gerçeğine olan saygılı tutumundan gelir. Buna karşın yanlışı
göstermekten kaçınmamıştır. Acımadan, yermeden, yorumlamadan
gözlemek, sonra irdeleyip değerlendirmek, oyun boyunca seyirci işte
böyle bir düşünce süreci içine sokulur. Karalamayan, bulandırmayan,
örselemeyen tatlı bir mizah bu süreci tadlandınr.
Orhan Kemal'in oyunlarında halkta yaşayan değerler, onları
yaşatanların kişiliklerine sindirilmiş olarak ele alınmıştır. Yazar
bu geleneksel değerlere karşı çıkmaz, fakat bu güzel değerlerin
yanlış yorumlanıp sömürüye araç edildiği belirtilir. Özlenen değişim
gerçekleştiğinde bu değerler yok olmayacak fakat eski yorumlan ile
değil, yeni yorumlan ile kullanılacaktır. (...) Eskici Dükkânı adlı
oyundaki insan onurunu, geçmişteki varlığı ile övünme olarak anlayan
Topal, giderek gelişecek, değişecek, onurunu, dükkânını
Amerikalılara satmayarak, onlara hizmet etmeyerek koruyacaktır.
Bekçi Murtaza işine bağlılık, sorumluluk gibi değerleri doğru
kullanıp kullanmadığı konusunda kuşkuya düşecektir.
Orhan Kemal'in oyunlarını sahneye koyan yönetmenler şu hususlara
dikkat etmişlerdir: Romandaki, öyküdeki gerçeklerin rengini,
çeşnisini, çarpıcı özelliğini bozmadan onları sahneye aktarmak;
içeriğin iç deviniminden kaynaklanarak oyuna yeni olaylar eklemek;
yeni olaylarla oyunda bir değişimin gerçekleştiğini göstermek,
olumlu bir sonuca yönelmek; kişileri roman ve öykülerdeki
canlılıkları ve çeşitlilikleri içinde canlandırmak; yerel görüntünün
ve dilin çarpıcılığından, yaşamsal gücünden yararlanmak. Böyle bir
çalışmadan sonra Orhan Kemal'in oyunları hem kendi çizgisinde daha
çarpıcı olmuş, hem eylemini yönlendirerek toplumsal bir tez
getirmiş, hem de yaşama benzerliğini yitirmemiştir. Güner Sümer
kendi çabasını, "Oyunu sahneye koyarken gördüğümüz insanları
seyirciyi yadırgatmayan bir sadelikte ve yaşantı benzerliğinde
getirmek, seyirciye gerçek vatanseverlerin üstümüzdeki güçler
tarafından nasıl ezildiklerini, yok olduklarını göstermek ve de 20.
yüzyılda dünyanın her yerinde mevcut olan emperyalizme karşı
tavrımızı kesin olarak belli etmek" olarak özetlemiştir (1).
Asaf Çiğiltepe, Orhan Kemal'in, insanları tanıtma, sevdirme gücüne
değinerek, "Bir ülkedeki insanları birbirine Orhan Kemal gibi
yazarların varlığı yaklaştırır." demiş, bu gücün oyuncunun yeteneği
ile pekiştirilmesine çalışmıştır (2).
Orhan Kemal oyunlarının yönetmenlerine ve oyuncularına karşı güzel
duygularla doludur. 72. Koğuş'la. ilgili bir soruyu şöyle
yanıtlamıştır: "Bence oradaki tiplere benzemiş olmaları değil,
gerçeği ve o yaşantının insanı olarak çizilmeleri önemlidir. Bu
bakımdan bazı kompozisyonlar, yazarken düşündüğüm o zamanki
tiplerden daha gerçekçiydi." (3). (Sevda Şener / Oluşum dergisi,
Temmuz 1978).
OYUNLARI
İSPİNOZLAR (YALOVA KAYMAKAMI)
Orhan Kemal, 72. Koğuş'ta olduğu gibi, bu eserinde de o içinde bir
an bile soğumayan insan sevgisini taşıyor. Bunun için de, oyunun
dramatik gelişimi yine karakterler yoluyla oluyor. Kötü ya da iyi
karakter gibi kalıplar yok yazarın oyununda, güçlü ve zayıf
taraftarıyla insan var... Bu insan, bizim çevremizin sorunları
içinde inandırıcı renklerini kazanırken, evrensel değerleri de bir
bir getiriyor. Ülkemizde üst yapı ile alt yapı arasındaki korkunç
uçurumun sonuçlarını veren Orhan Kemal, ortaya koyduğu sorunu
abartmadan, dürüst bir gözlemle seyirciye iletiyor. Ele aldığı
sorun, işlediği karakterler açısından tatmin edici bir başarıya
erişen yazar, konunun gelişimi yönünden alışılagelinmiş bir temayı
seçmiş. Çirkin zengin kız ile yakışıklı fakir delikanlı arasında
gelişen bir acı sonuç. Fakir delikanlı yine kendi çevresinden güzel
bir fakir kızı sevmektedir; ama ekonomik koşulların uçurumuna attığı
çevresindeki yakınları onu zengin, çirkin kızın kucağına iter. Ama
bu iğreti bir çözüm yolu olduğu için fakir delikanlı tekrar kendi
çöplüğüne döner. Konu olarak böylesine çok anlatılmış bir hikâye.
Ancak ben Orhan Kemal'in başarısını, bu konuya rağmen, güçlü kalemi
ve duyarlılığı ile elde ettiği evrensel açıya bağlıyorum.
Bu oyunda, yazar, alt yapıyı, yani gecekondu insanlarını belli bir
hayatiyet ve inandırıcılık içinde gerçekçi bir tutumla ele almış,
öbür yanda üst yapıyı oyunun gelişimi içinde gittikçe
karikatürleştiriyor. Böylece, oyunun bir bölüm kişileri
derinliklerini kazanırken, öbür bölümü boyutsuz, yüzeyde kalan
kişiler olabiliyor. Bu da bu oyunun bütünlenmesine engel oluyor.
Nitekim, sahne üzerindeki oyunda da baba, Bayram, Mustafa, anne,
Çingene, Taşkasaplı gibi oyun kişileri birer karakter niteliğindeki
derinliğini elde ederken, Zülfikâr, Hanım, Sülo, İlhami, Naci gibi
kişiler birer tip olarak karikatüre gidiyorlar. Bence bu oyunun
bütünlenmesine engel olan en önemli nokta bu kaynaşmazlık. (Özdemir
Nutku/Cumhuriyet, 25.5.1968).
Bizim büyük yazarımız Orhan Kemal de yoksulluğu kendine dert edinmiş
bir kişi. Yoksulluk insanı, insanın insanlığını yıpratan, küçülten,
ezen bir olaydır. Yoksulluk belâsının altında insanlar birçok
niteliklerinden de yoksun kalmışlardır. Ve zengin, almak hırsından
dolayı insanlar insanlıklarını yitirmişlerdir. Orhan Kemal'e göre
yoksulluk insanlığı ne kadar yıpratırsa, ne kadar ezerse, ne kadar
küçültürse küçültsün, insanlık cevherine gücü yetmez. İnsanlık,
yoksulluk küllerinin altındaki közdür. Toprağın altındaki filizdir.
Hiçbir şey, yoksulluk bile insanın insanlığını, iyiliğini,
mertliğini, güzelliğini elinden alamaz. Varlık bir zenginin
insanlığını alır götürür de, yokluk bir fukaraya vız gelir.
Yalova Kaymakamı piyesinde Orhan Kemal kendine yakışır bir büyüklük,
bir ustalıkla insanlığın yoksulluk belâsı altında bile dimdik ayakta
kaldığını söylüyor. İnsanlığa inanmış güzel yürekli bir adamın
piyesi bu piyes. Orhan Kemal'in bu piyeste ortaya döktüğü dil, bizim
edebiyatımızın erişemediği güzel bir dil.
Bir piyes vardır ki, en büyük aktörler bile onu oynayamazlar,
tökezlerler. Bir piyes vardır ki, onu en acemiler bile büyük ustalar
gibi oynayabilirler. Orhan Kemal'in piyesi ikincilerden. Ulvi Uraz
Tiyatrosu'nun güçlü sanatçılarını bu sözlerimle küçümsemek
istemiyorum. Ama diyorum ki, onların güzel oyunlarında piyesin
güzelliğinin de büyük bir payı vardı. Piyeste baştan ayağa kadar
herkes güzel oynuyordu ve aksayan bir yan yoktu.
Yoksulluğa, insanlığı küçültücü bu belâya, insanlığın bu en büyük
derdine karşı savaş açmış büyük ustamızın piyesini görmek, onun
diline, güzel yüreğine bir daha hayran kalmak için Ulvi Uraz
Tiyatrosu'na gitmek gerek. (Yaşar Kemal/Ant dergisi, 30.1.1968).
Bu oyununda Orhan Kemal, toplumun iki ucundan birer kesit
sunmaktadır. Bir yanda gecekondunun bütün sefaletini çeke çeke
yaşamaya çalışan kalabalık bir göçmen ailesi; öte yanda da bir
vurguncuyla karısı ve kızları. Yazar önce durumu saptayıp bütün
çıplaklığıyla seyircisine aktarır. Sonra bu iki zıt ortam arasında
usa aykırı bir alış-veriş denemesine girişir. Yoksulların verecek
nesi olur, kendilerinden başka? İçlerinden bir fedai seçerler, genç
oğulları zengin eve içgüveyi girer. Yoksul gence gönül veren zengin
kız motifiyle başlayan düş dünyası, bundan sonra daha da ağır
basarak oyunu gerçeklikten uzaklaştırır. Olaylar, yazarın gönlünce
gelişip insana saygıyı zorunlu kılan bir sonuca varır.
Her iki aile de mutlu değildir. Yazar böylece bilgisizliğin,
bilinçsizliğin insanca yaşamayı engellediğini anlatmak istiyor.
(...) Karşıt iki güç arasındaki çatışma üzerine kurulan oyun, daha
baştan doğal bir sağlamlığa kavuşuyor. Ama Orhan Kemal, bu oyunun
da, tiyatronun gerekli bulduğu kısa anlatıma ulaşamıyor. Durumu
doğru saptıyor, kişilerini yerli yerine koyuyor, aralarındaki
ilişkileri sağlamca kuruyor da kişilerini tiyatronun hızlı akışına
uygun yoğunluğa kavuşturamıyor. Kahramanlar bazı sahnelerde tutulup
kalıyor, bazı sahnelerde de tersine nutuk atıyor. Ne var ki, bütün
bu işleyiş aksamaları, oyunun tümüyle yaşatılan hava içinde eriyip
gidiyor. (...)
Yalova Kaymakamı oldukça geniş kadro gerektiren bir oyun. Gereksiz
birçok rol çıkarılmış; ama gene de epeyce kalabalık. Ulvi Uraz
Topluluğu, büyük dengesizliklere düşmeden, büyük iniş-çıkışlar
göstermeden oynuyor. (S. Günay Akarsu / Milliyet, 27.1.1968).
72. KOĞUŞ
Daha önce uzun hikâye olarak düşündüğüm 72. Koğuş'u, daha sonra
tiyatro oyunu olarak düşündüm ve yazdım. Aynı konuyu şöyle ya da
böyle düşünmek... Sinema olarak da düşünebilirim. Demek oluyor ki
herhangi bir konu, sanatçı açısından, sanatçının o andaki düşünü
açısından çeşitli biçimlerde meydana getirilebilir.
Hikâye olarak düşünüp yazdığım yıllarda, bana öyle geliyor ki,
insanlar üzerine bugünkü olumlu çizgiye henüz varamamışım. Hikâyede
ana fikir, ya da yaygın bir deyimle eserin felsefesi, çok daha
duruk, "Statique"; oyunda ise çok daha dinamik.
Tamamiyle toplum düzensizliğinden gelen birer itilişle 72. Koğuş'a
düşmüş insanlar sefaletin, insan haysiyetsizliğinin uçurumlarına
yuvarlanmışlardır. Hiçbiri bu uçuruma seve seve, isteyerek
yuvarlanmamıştır. Ama yuvarlanmışlardır ne olursa olsun.
Yuvarlanmışlar, insanlıklarından çok şeyler kaybetmişlerdir.
İtilmek, kakılmak, hor görülmek... bir lokma ekmek için
yapmayacakları şey yoktur. Ellerine üç beş kuruş sıkıştırıldığı
zaman gözlerini kırpmadan birbirlerini kahpece vurabilirler. Bütün
bunlar yalnız 72. Koğuş'ta değil, yaşadığımız dünyanın neresinde
olursa olsun böyledir.
Ama bence insanoğlunun mayasında mevcut "iyilik", nerede, hangi
şartlar altında olursa olsun mahvolmaz. En kötü insan bile,
kendisine yapılmış bir iyiliği unutmaz, (...)
72. Koğuş, somut olduğu kadar soyut bir dramdır derim. Onda sadece
Kaptan'ın, Berbatın ve ötekilerin değil, insanoğlunun olanca
kirliliği yanındaki gururu, direnişi, kafa kaldırışının destanı
vardır. Ya da ben böyle bir şey yapmak istedim. (Orhan Kemal / Dost
dergisi. Şubat 1967).
Orhan Kemal, son yıllarda tiyatroya kazandığımız başarılı bir yazar.
Yazdığı eserleri, gösterdiği insanları yaşamış, yaşayabilmiş bir
yazar da ondan. Onun insanlarında gördüğümüz acıyı, sevinci
içtenlikle kabul ediyoruz: çünkü yazarın hiçbir karakterinde
yapmacık, özenti yok. İşi bir komedya havasına bürüyüp acılarla,
sevinçlerle de alay etmiyor. Ankara Sanat Tiyatrosunun başarıyla
oynadığı 72. Koğuş'un konusu yavan bir yazarın elinde bir güldürme
konusu yapılıverirdi. Ondan sonra biz de, önümüzdeki bu zavallı
yaratıkları düşüneceğimize, onlara güler güler, çıkar giderdik.
Yazarın, yıllar önce uzun hikâye tekniği ile ele aldığı konu, bu
oyunla daha canlı, daha elle tutulur bir duruma gelmiş.. Bütün
kişiler daha somut belli bir dinamizm içinde seyredeni etkiliyorlar.
Yazarın gösterdiği 72. Koğuş, yıllarca içinde yaşadığı Bursa
Hapishanesinin bir koğuşu. Oradaki insanları tanıyor Orhan Kemal,
oldukları gibi, hiç abartmadan (mübalâğa etmeden), insanın
zaaflarından yararlanmadan, dürüst bir yolda ele alıyor o koğuşta
yaşayanları. Bu 72. Koğuş, dışarıdaki toplum düzensizliğinin bir
aynası. Onlar bu düzensizlikten gelen sürüklenişle kirli, çirkin bir
kafese düşmüşler; insan haysiyetinin yok olduğu bu cehennemde
tutunmaya çalışıyorlar. Başgardiyanın "gazla yakmak" istediği, bu
herşeylerini kaybetmiş yaratıklar itilmekten, kakılmaktan öyle bir
noktaya gelmişler ki, kaybedecekleri bir tek şey bütün organları
çalışan bir gövde; o gövde de çoktan anlamını yitirmiş. Onun için de
bir lokma için birbirlerini öldürebilirler. Bir cigara izmariti
onlar için hayatları bahasına dövüşecekleri bir nimettir. Ama Orhan
Kemal, insan kuşağının bu en aşağılanmış noktasında bile insana olan
sevgisini yitirmemiş. Yazarın bizi etkileyen gücü de bu. O her şeye
rağmen insanı tanıtmayı, sevdirmeyi kendine iş edinmiş. (...)
Bir kan davasından dolayı adam öldüren Rizeli Kaptan, aslında
insanoğlunda hiç yok edilemeyecek iyiliğin bir sembolüdür. O 72.
Koğuş'a ise, bu sadece toplum düzensizliğinin bir sonucudur. Eğer
kan davasının saçmalığını anlamış olsaydı. Kaptan 72. Koğuş'un
değil, toplumun en saygı değer bir üyesi olacaktı. Ama o yine de
saygı ve sevgi duyduğumuz karakter. O, birlikte yaşadığı herkese,
bütün aşağılıklarına rağmen sevgi besleyen bir insandır. Kaptan
anasından gelen parayla koğuştaki herkesin karınlarını doyurur,
onlara yatak yorgan alır. Koğuşta bir tencere kaynamaya, yemek
kokusu duyulmaya başlar. İşte o andan itibaren bu ne oldukları belli
olmayan yaratıkların iyi tarafları pırıl pırıl ortaya çıkmaya
başlar: "Önce gelir tıkınmak, sonra da ahlâk." Bu korkunç cehennemin
içinde onları koruyana karşı mahkûmların yüreklerinde hayranlıkla
karışık bir sevgi doğar. Bir kez sevgi doğmaya görsün, o zaman bu
karanlığın en dibine yuvarlanmış mahkûmların gözlerinde bir ışık,
yüreklerinde iyilik ve haksızlığa karşı bir direnme gücü belirir. Bu
direniş onları ezen Berbat'a karşı başlar.. Berbat, haksız,
insanlıktan hiç nasibi olmayan bir zavallıdır. 72. Koğuş'un
insanları, yüreklerini dağlayan sevgi ile kötülüğe, Berbat'a karşı
direnirler.
Mahkûmların iyiliği yüreklerinde duyması, Kaptan'ın insanlığı, bütün
bunlar acemi bir yazarın elinde sentimental (hissi) bir görünüş
alabilirdi. Ama değil. Orhan Kemal'in kaleminde bunlar ölçüyle ele
alınmış, duygu yönünden her ölçüsüzlüğün önüne geçilmiş, işte benim
en tuttuğum noktalardan biri bu. İyilik, kötülük, insanlık derken,
ne bir ukalâlık var, ne de zevksiz bir duygululuk.
Bu ölçülülüğün devamını, Asaf Çiğiltepe'nin dengeli oyun düzeninde
de görüyoruz. Sanatçı gerek duygu, gerekse hareket düzeyini
abartmadan, zevksiz gösterişlere kaçmadan, Orhan Kemal'in eserine
uygun bir dürüstlükle işlemiş oyunculuğu. Her şey inandırıcı
kavgalar, dostluklar, acılar, sevinçler beşeri bir görünüşte. Bu da
oyunun sunuluşunda bir seviye sağlamış. Çiğiltepe'nin özellikle,
bazı güldürücü sahnelerin üzerine basmayışı çok doğru. Eğer böyle
yapsaydı, seyircinin aklı gülünç olaya ya da söze takılacak,
gelişimdeki bazı noktalan kaçıracaktı. Osman Şengezer'in bu temsil
için hazırladığı dekor şimdiye kadar yaptığı en iyi dekor; ilk defa
olarak fazlalıklar, görevi olmayan biçimleri yok sahnede. (...)
Aşık Mahzunî'nin dinleyeni etkilediği ezgileriyle süslediği bu
temsil, dört yaşına basan Ankara Sanat Tiyatrosu'nun bir sanat
başarısıdır. (Özdemir Nutku / Meydan dergisi, 21.2.1969).
Orhan Kemal, daha önce iki defa basılan 72. Koğuş adlı uzun
hikâyesinde gördüklerini, yaşadıklarını anlatır. İçtendir;
yapmacıktan uzaktır; sevgi doludur. Şimdi onu, yeniden yarattığı 72.
Koğuş'ta, usta bir oyun yazarı olarak kutluyoruz. Bir romandan, bir
hikâyeden oyun çıkarmak güç iştir. Ama imkânsız olmadığını Orhan
Kemal bir kere daha göstermiştir. Hatta, oyunuyla hikâyesini aşmış;
daha yalın ama daha vurucu, daha yoğun bir anlatıma ulaşmıştır.
Hikâyede, gözlemci yanı ağır basar. 72 numaralı hapishane koğuşunda
yaşamak zorunda kalan insancıklar "âdembabalar", dış dünya ile
birlikte iç yaşamlarını da yitirmişlerdir, Bu maddi ve manevî
yokluk, onların bütün duygularını silip süpürmüştür. Geride, ne
olursa olsun yaşamak için çabalamalarına yol açan içgüdüleri
kalmıştır. Bu yüzden, hiç düşünmeksizin Kaptan'ın ölümüne kadar
varan davranışlara girerler; yatağını, yorganını, elbisesini,
pantolonunu satmaktan çekinmezler. Bu haliyle hikâye belki daha
gerçekçidir. Ama elbette ki, olumlu yönde gelişen bir vurgulama,
mutlaka gerçekçilikten üstündür. Koğuşun âdem babalarına ortaklaşa
dağıtılan kötülükler (ya da çaresizliğin doğurduğu acımasız sert
çözüm yolları), oyunda Berbat'ın kişiliğinde toplanmıştır.
Âdembabalar ise, Kaptan'ın şaşırtıcı insanlığı karşısında,
insanlıklarına kavuşurlar; düşünmeyi yeniden öğrenirler ve en
önemlisi harekete geçerler. Bu değişikliğin tiyatro bakımından da
yararlı olduğunu, oyuna ayrı bir güç kazandırdığını söylemek
gereksiz.
Asaf Çiğiltepe, oyuna zorlama ve ucuzluklara düşmeden, düz, sade,
gösterişsiz ama güçlü bir akış vererek başarıya ulaşmış. Yoksa,
oyun, sulu bir melodrama dönüşmeye çok elverişli. Oyuncular, bu tür
oyunlara gerekli olan o sıcak ortamı takım oyunuyla kolayca
yaratıyorlar. (...) Dekor, oyuna gerekli bunalımlı havayı, oradaki
insanların unutulmuşluğunu vermesi bakımından başarılı. Ancak
kadınlar bölümünü köşeye sıkıştırmayan bir çözüm bulunabilirdi. (S.
Günay Akarsu / Milliyet gazetesi, 15.9.1967).
A.S.T. oyun seçiminde tutarlılığı, ciddiyeti, önemi ile başkentin en
başta gelen sahnesi oldu. Bunlara şimdi bir de ünlü roman yazarımızı
sahneye kazandırması eklendi. Eskiden beri yazı yazıyorum, çok iyi
romancılarımız, hikayecilerimiz var. Bunlar sahneye biraz çekinik
davranıyorlar, bazan kendi başlarına yaptıkları denemeler yol
gösteren tiyatro adamları bulunmayışından, sahne girdi çıktısının
acemisi olduklarından ünlerine yarayan başarıya ulaşmıyorlar. İşte
belki A.S.T. görevlerinin en seçkinini, yerine getirerek büyük Türk
romancısı Orhan Kemal'in 72. Koğuş adlı uzun hikâyesini sahne
ışıkları karşısına çıkardı. Romancı kendi hikâyesini kendi
oyunlaştırmış. Belki oyunlaştırmış demek de doğru değil, yeni bir
tasarlamayla yeniden kaleme almış. Orhan Kemal'in bu ilk denemesi
değil, fakat öyle sanıyorum sahnede ilk büyük başarısı.
72. Koğuş 2. Dünya Savaşı sırasında yazarın da içinde bulunduğu bir
cezaevinde, yakından tanıdığı tutukluların yaşamını çıplak gerçeği
içinde verdiği bir oyun. Bu insanlar umutlarını, bütün aydınlığı,
sevgiyi yitirmişler. Üstlerinde başlarında yok, insanoğlunun açlık,
soğukluk, fizik acı gibi bütün ilkel düşmanları ile boğuşuyorlar.
Ama Karadenizli bir Kaptan'ın aynı umutsuz durum içinde onlara elini
uzatması, onların insanlığını hatırlatan, uyandıran bir dürtü
oluyordu. Bu uyanış, bu sıcak duyguların beslenişi bütün baskıları,
kötülükleri yenebilecek bir güç olup çıkıyor. Acı bir gerçek yazarın
bu iyimserliği, tüm insanlığa sevgisiyle aydınlanıveriyor. İşte oyun
bu aydınlığı, iyimserlik havasıyla evrensellik kazanıyor. Yazarın
büyük romancılara vergi kişileştirmesi de çok sağlam, ustaca. Şive
taklidine de yer veriyor, ancak bu ucuz bir bölgecilik gösterisi
veya güldürme aracı değil fakat tıpkı İrlanda tiyatrosunun dile
şirinlik getiren soylu bir söyleşme dili tadında... (Metin And /
Ulus gazetesi, 8.2.1967).
ESKİCİ DÜKKÂNI
Eskici Dükkanı'nda ele aldığım konu, daha önce Eskici ve Oğulları
adındaki romanıma konu olmuştur; 72. Koğuş oyununa konu olan 72.
Koğuş hikâyesi gibi. Ama ne 72. Koğuş, ne de Eskici Dükkânı, hikâye
ya da romanlarından tıpatıp oyunlaştırılmamışlardır. Önce hikâye ve
roman olarak düşünülenler, şimdi yeni baştan tiyatro oyunu olarak
düşünülüp uygulanmışlardır.
Eskici Dükkânı'nın ana fikrini kalın çizgilerle kısaca özetlemek
gerekirse, denebilir ki bu, eski-yeni, ileri-geri düşünce ve
davranışların çarpıştığı bir yaşam kesiti, Topal Eskici'yle
ailesinin dramıdır.
İnsanlar dünyamızın neresinde, hangi dil, din, renk ve ırktan
olurlarsa olsunlar, bitmez tükenmez bir "daha mutlu olma" savaşı
içindedirler. Kalabalık bir aileyi geçindirme zorunluluğunda olan
Topal Eskici de böyle bir savaşın içindedir. Yıllar yılı geçimini
sağlayan Eskici Dükkânı, artık kalabalık aileyi geçindiremez hâle
gelmiştir. O kadar ki, Topal bir zamanlar eşine dostuna ısmarlayarak
içtiği rakısından sonra nerdeyse şarabından da olacak, işi belki de
boyalı ispirtoya dökecektir. Oysa güm güm gümüleyen dedesinin
konağında dünyaya gelmiş, gak dedikçe et, guk dedikçe su
koşturulmuş, atın dorusundan bakla kırına, eşkininden rahvanına
kadar binmediği kalmamıştır. Avlusunda fakir fukara için yemek
kazanları kaynayan bu dede konağı şimdi nerelerdedir? Dün var olan
bugün neden yoktur? O günler bir masal âlemi miydi? Dün atılan
taşlar istenilen kuşları vuruyordu da bugün niçin vurmuyor? (...)
Eskici Dükkânı'nda ben bu gerçeği belirtmek istedim. Bir de,
toplumun kendine özgü kanunları karşısında bilinçlilikle
bilinçsizliği belirtmeye çalıştım. Bilmem attığım taş istediğim kuşu
vurdu mu? (Orhan Kemal / A.S.T. Tiyatro Programı, 1969).
Eskici Dükkânı'nda, Orhan Kemal'in çoğu romanlarında alışageldiğimiz
küçük insanların serüvenleri anlatılıyor. Kahramanların günlük
hayatlarındaki mücadeleleri, aşkları, çatışmaları, kimi zaman da
çelişmeleri gerçekçi bir perspektifle veriliyor. Özellikle "Topal
Eskici", romanda olduğu gibi, oyunun da eksen kişisidir. Baştan sona
dek oyunu damgalayan kahramandır.
Orhan Kemal'in roman ya da hikâye kişileri, çoğu zaman içinde
bulundukları toplumun görüşleriyle sınırlanmış, çıkış yolu arayan
daha doğrusu bu soy karakterleri yansıtan kişilerdir. Her biri bir
karakteri yansıtır. Ama toplumun şartlandırması sonucu
alınyazılarına yeniktirler. Bazıları karşı çıkar bu
şartlandırılmalara. Yalnız yazar aynı kaygılarla hareket etmez; o
hep ilericidir fakat toplumun geri kalmışlığı, fukaralık, çeşitli
baskılar benliklerini aşmalarını önlemektedir. Gerçek, anlatma ve
görüntülerle sergilenir. Modern insanın tragedya anlayışlarını
göremesek de bir iç gerçeğin açıklanışına bol bol tanık oluruz.
Tabii, roman ve hikâyelerinden oyunlar yazan Orhan Kemal'in iç
dünyası aslında modern tragedyaya uygundur. Nedir ki,
romancılığındaki inandırıcı gücü yansır genellikle. Yani salt bir
tiyatrocu değildir yazar. Gelecek kuşaklara bol malzemeler bırakacak
birkaç usta yazarlarımızdan biridir. Yani oyunun kişileri kendi
içlerine kapanan, kendi serüvenleriyle, yaşamlarıyla yetinen
kişilerdir. Eskici Dükkânı'ndaki karakterlerin benzerliği asıl
buradadır kanımca.
Eskici Dükkânı, dramaturji bakımından bazı aksamaları beraberinde
getirmekle birlikte, rejisör Güner Sümer bunları çokluk gidermiş,
önemli olan yazar-yönetici işbirliği kurulmuş. Bu açıdan bakılınca
bütünüyle oyun başarılı olmuş. Yani hem yönetim, hem de oyunculuk
yönünden eser, özünü yansıtıyor.
Şurası bir gerçek ki. yazar-yönetici işbirliğine oyuncular da
katılmaktadırlar. (Hayati Asılyazıcı / Akşam gazetesi, 10.9. 1969).
Orhan Kemal halkımızı çok yakından tanıyor, eserlerinde de bu halkı
bütün sıcaklığı, canlılığıyla yansıtmayı başaran bir yazarımızdır.
Romanlarında olduğu gibi oyunlarında da böyledir bu. Eskici ve
Oğulları adlı romanından sahneye uyguladığı Eskici Dükkânı'nda da
bizim insanlarımızın o kendine özgü havası seyirciyi çabucak
sarıyor, çekip alıyor. Sıkıntıları, özlemleri, hayalleriyle, içinde
çırpınıp durdukları bunalımlarıyla toplumun bir kesimini sahnede
görüyor, bu insanlara ısınıveriyoruz; hemen kaynaşıyoruz onlarla.
Dedesinin zengin konağında yaşadığı parlak günleri gitgide arkada
bırakıp, yoksulluğun batağına saplandıkça bunalımı artan "Eskici",
içinde bulundukları yoksulluktan pek fazla rahatsız olmayıp da
fabrikada, tarlada çalışmayı çevrenin sapmış değer yargılan
gereğince şerefsizlik sayan, bu arada başına taş düşse gelininden
bilen karısı, oğulları, kızları, komşuları, kısaca oyunun bütün
kişileri bizi en az bir yanımızdan yakalıyor. Bütün kusurları, bütün
bilgisizlikleri, bütün bilinçsizlikleriyle onları tanıyoruz,
seviyoruz. Onlar bizden çünkü. Daha doğrusu biz onlardanız.
Seyirciyle oyun kişileri arasında kendiliğinden kurulan bu organik
bütünleşme ilk bakışta başarının sağlanmasına yeterli gibi
görünüyor. Tiyatro olayının ortaya çıkması için gerekli olan öğeler
dengeli bir bütünlüğe ulaşmıştır çünkü. Ama bu kolay bir başarı
oluyor. Ya da başka bir deyişle, gerek yazarı, gerekse sahneye
koyucuyu daha derinlere giden bir çabadan alakoyuyor. Bu bakımdan,
Eskici Dükkânı'nı örneğin bir 72, Koğuş kadar parlak bulmadım. 72.
Koğuş'un zengin iç yapısına, sağlam kuruluşuna karşılık bu oyun daha
dağınık, daha sallantılı gibi geldi bana.
Oysa çok daha önemli bir konuyu işliyor. Çektiği geçim sıkıntısının
gerçek nedenini bilemediği için olmadık çözüm yolları arayan, bu
yüzden de sonunda yıkılan, tükenen insanlarımızın dramını sağlam bir
gerçekçiliğin görüş açısından yansıtıyor. Topal Eskici'nin geçmişe
özleminin kökünde biraz da böbürlenme, eşine dostuna rakı
ziyafetleri çekmenin verdiği gurur vardır. O şimdiki yoksulluğuna
değil de eski gösterişini, üstünlüğünü yitirdiği için
hırslanmaktadır. (...) İki davranışı arasında bir çelişme var gibi
görünür. Ama Kurtuluş Savaşı'nda bacağını yitirdiğini düşününce
çelişme falan kalmaz ortada. Tersine, o kavgaya girmiş olmanın
verdiği bilinçle hareket etmekte, dahası kavgasını sürdürmektedir.
Ölünceye kadar sürdüreceği bir kavganın içindedir o.
Oyun bu özün belirtilmesi, vurgulanması bakımından başarılı bir
rejiyle hazırlanmış. A.S.T.'ın yepyeni bir kadroyla takım oyununa
ulaşmasını da hemen belirtmek ve alkışlamak gerekli. Ama Güner Sümer
metindeki bazı fazlalıkları atsaydı, basit esprileri azaltsaydı ve
hele oyuncular arasında komik öğelerin yerleştirilmesi açısından
dengeyi sağlamış olsaydı daha büyük bir başarıya ulaşırdı. Özellikle
Erkan Yücel'in gereksiz ve aşırı komikliği, bütün oyuncularda
bulunan, hiçbir şey de katmayan aşırı şive, oyunun aksayan yanları.
Bununla birlikte gösterinin bütünüyle başarılı olduğunu
söylemeliyim. Yukarıdaki uyarmalarım oyunun çok parlak olmasını
istememden doğuyor. (Günay Akarsu / Milliyet, 11.9.1969).
...Oyun bazı küçük değişikliklerle, yazarın 1962 yılında yayımladığı
Eskici ve Oğulları adlı romanının sahne uygulaması. Orhan Kemal, bu
oyunuyla da Türk halkını anlatmada büyük bir usta olduğunu ispat
etti. Baş oyun kişisinden en küçüğüne kadar soluk alan bu insanlar,
yalın ve renkli çizgilerle kişileri derinlemesine gösteren
temsilciler, Topal Eskici, hayalleri, dürüstlüğü, vatanseverliği,
cahilliği, kusurları ve iyi yanlarıyla sahnelerimiz için seyrek
çizilmiş karakterlerden biri. Bu yaşlı eskici bazı kimselerin hâlâ
çözemedikleri, ya da anlamayı istemedikleri gerçek halk
davranışlarından birini getiriyor: Beş liraya muhtaç Eskici'nin
satılığa çıkardığı dükkânını bir yabancı şirketin temsilcilerine
büyük bir para kargılığı da olsa vermemesi ilk bakışta para düzeni
üzerine oturtulmuş bir toplum anlayışı içinde romantik gelebilir.
Ama o heybetli ihtiyarın topal ayağına vurarak, "Bu memleketi
kurtuluşa bacak vermediyseniz anlayamazsınız. Bugün dükkânınızı,
yarın toprağınızı, sonra da karınızı, ırzınızı, namusunuzu", diye
bağırması henüz onurunu yitirmemiş bir halkın içten direnişlerinden
birini göstermektedir.
Orhan Kemal'in gösterişten ırak, süssüz, yalın dili; oyun
kişilerinin güçlü ve zayıf yanlarıyla birer insan olarak
bütünlenmesi; bu insanların sorunları büyük bir içtenlikle işlenmiş
Eskici Dükkânı'nda.... Bu oyunun, başarıyı etkilemeyen tek kusuru,
ele aldığı sorunu dağınık bir duyguluk içinde vermiş olmasıdır. Ana
sorunu ortaya çıkartan Eskici'nin hayat dramı ve onun kişiliği, daha
çok "atmosfer" oyunlarında gördüğümüz bir kesit olarak karşımıza
çıkıyor. Başka bir deyişle, yazar, ortaya koyduğu sorunda daha çok
Eskici'nin kendini vurgulamış. Eskici'nin kişiliğini daha iyi
belirtebilmek için de halkın çeşitli özelliklerini dile getiren yan
kişileri göstermiş. Böylece, oyunun "kişisel dram" açısı, toplumsal
sorun açısından daha ön düzeye gelmiş.
Oyunu sahneye koyan Güner Sümer, yazarın yalın üslûbunu gözönüne
alarak süssüz ve başarılı bir temsil getiren bir oyun düzeni
hazırlamış. Sümer, bu çalışmasında da oyunun ihtiyacına uygun
"simültane" sahne düzeni içinde hareket etmiş. Osman Şengezer'in
dekoru belli bir gözlemin ürünü ve A.S.T.'nun derinliği olmayan
sahnesine derinlik kazandıran bir çalışma. (...)
Eskici Dükkânı görülmesi gereken bir temsil; dolayısı ile A.S.T.'nun
uyanışını da görebilirsiniz. (Özdemir Nutku / Cumhuriyet,
26.6.1969).
KARDEŞ PAYI
Orhan Kemal'in öykü ve romancılığımızdaki yerini bir kez daha
yinelemek gereksiz. Bu büyük yazarımız sağlığında oyun da yazmış, bu
alanda da başarıya ulaşmıştı. Kardeş Payı işte bu oyunlardan biri.
Ankara'da kurulup dağılan bir özel tiyatronun sahnelemesinden yıllar
sonra tekrar seyirci önüne çıkıyor.
Ve bir kez daha Türkiye'nin nasıl büyük, nasıl şaşılası bir hızla
değişmekte olduğunu belgeliyor. Bu oyunda işlenen, köyden kente yeni
göçmüş ve henüz işçi olma bilincine ulaşamamış "amelelerin"
bulundukları konum nerde, mücadele içinde adım adım bilinçlenen
günümüz işçilerinin vardığı aşama nerde... Geçen kısa zaman içinde
çok büyük, çok önemli değişimler yaşandı Türkiye'de, yaşanıyor da...
Peki, bilinçlenme basamaklarının epeyce yukarılarına ulaşan
emekçiler yanında daha basamaklara yeni adımını atanlar da yok mu
bugün? Bu oyun, onların durumunu irdelemiyor mu? Bu sorulara
duraksamaksızın evet diyebiliriz. (...)
Oyun, kavga sahnesinde gerçekleştirilen ve pek de gerekli olmayan
yavaşlatmayı saymazsak epik yabancılaştırma öğeleri taşımıyor. Böyle
bir zorunluluk da yok zaten. Önemli olan oyun sürecinde oyun
kişilerinin değişimini netleştirerek seyircinin değişimini sağlamak.
Bu ise kesinlikle sağlanıyor. İlk bölümde kararsız, çekinken,
giderek korkak, ağanın arkasından atıp tutan, önünde ezilip büzülen
emekçilerin çeşitli etkenlerle nasıl değiştiklerini, haksızlığa
nasıl başkaldırdıklarını ve bunu yaparken de aralarında ayrımlar
bulunduğunu seyirci somut olarak görüyor. Hepsi içinde bulundukları
durumu hiç değişmez sanırken, bunun hiç de böyle olmadığını
söyleyenler, eleştiri getirenlerle başlayan yıkım, bu
eleştiricilere, bu aydınlatıcılara inanan, onların söylediklerini
kavrayan öncülerle gelişiyor ve sonunda kitlenin katılmasıyla yeni
bir denge kuruluyor.
Böylesine sağlam, çelişmeleri böylesine kesinlikle ortaya koyan bir
oyun Kardeş Payı; daha doğrusu elbirlikçi çalışmayla bu duruma
getirilmiş. Anadolu'dan gelip bir yıkıntıya sığınmış emekçileri
sömüren Gafur Ağa ile emekçilerin birbirine zıt grafiği çok belirgin
çizgilerle yansılanıyor. Emekçiler gitgide yükselen bir eğri
çizerken Gafur Ağa, bununla bağımlı olarak gitgide düşüyor,
silikleşiyor; aslında hiçbir gücünün bulunmadığı, yalnızca kendini
güçlü göstererek İstanbul'a yeni gelmiş Anadoluluları baskı altında
tuttuğu ortaya çıkıyor. Bir dalgalanma sonunda güçlü ile güçsüz
kendini tanıyor ve ileriye yönelik bir adımla zıtlıklar arasında
yeni bir denge, ama sürekli olmayan bir denge kuruluyor.
Sahnelenişin ve oynanışın bütün başarısı, bu iki zıt kutup
arasındaki değişken ilişkinin doğru ve ölçülü olarak seyirci önüne
konmasında. Ve değişimlerin nedenleri, sonuçlarıyla gerçekçi bir
bakışla ele alınmasında. Üsküdar Tiyatrosu'ndaki gösteride bu
ölçünün ve bu gerçekçiliğin sağlandığını görüyoruz. (...) Oyunun
bütünü için kolay olduğunu söyleyebiliriz. Belki bütün oyuncular
biraz da oyun metninin sıcaklığından, oyun kişilerinin seyirciye
yakın olmasından yararlanıyorlar. Ağa'nın karşıtlarını oluşturan
oyuncular da gerçek bir bütünlük içinde aradaki çatışmanın gerilim
kazanmasına olanak sağlıyorlar. Kısa süreli iniş-çıkışları, uzun
süreli temel değişimi onlarda da izliyoruz. (Günay Akarsu /
Cumhuriyet, 3.3.1977).
MURTAZA
İlk planda, kaba çizgilerle tanımlamaya çalıştığım Murtaza'yı roman
içinden sahneye çıkarırken, yukarıda belirttiğim bu belirgin
çizgileri ile Murtaza'yı ön plana almayı, yani oyunumu romandan
ayrı, soyutlamaya karar vermiştim. Daha önceki çalışmalarım, oyun
olarak bir, beş değil, daha da çoktur. Hepsinde de romandaki çeşitli
tipleri Murtaza'yla birlikte, Murtaza'nın çevresinde, bütün
detaylarıyla oyuna sokma çabasındaydım. Bu şimdi göreceğiniz
soyutlanmış biçime varırken, değerli tiyatro adamı, dostum Ulvi
Uraz'la sıkı bir çalışma birliği kurduk. Karşılıklı uzun
tartışmalardan sonra "Bekçi Murtaza" oyunu alabildiğine soyutlanmış
bir kişilik kazanarak karşınıza çıkıyor.
Murtaza'yı bu biçimde sunmayı en elverişli bulduk.
Romanımın önsözünde de belirttiğim gibi, yavrusu kuzguna şahin
görünürmüş. Takdir sizlerin. (Orhan Kemal, 1969).
Dışardan bakınca insanı güldüren bir tiptir Bekçi Murtaza. Tutkuları
onu bir an bile rahat bırakmaz. Sürekli bir kavganın içindedir.
Çevresindeki insanlarla, bazı bazı bütün insanlarla ailesiyle,
yakınlarıyla, hatta kendisiyle bile boyuna çekişir; kavga eder;
inandığı doğrulan kabul ettirmeye ve hemen uygulatmaya savaşır.
Çevresiyle bu yüzden zıt düştüğünü görmez mi? Görür, ama aldırmaz.
Dediklerinin yüzde yüz doğru olduğuna öylesine inanmıştır ki, ölüm
gelse onu yolundan alıkoyamaz. Bütün dünyaya savaş ilân etmiş bir
Don Kişot'tur o.
Bu kişiliğiyle Murtaza alkışlanmaya değer, yüce biri gibi görünür.
Günümüzde az rastlanır türden bir idealisttir. Özveriyle çarpışır;
karşılığında hiçbir şey beklemez. Daha doğrusu "âmirleri"nin bir iki
tatlı sözüyle dünyaları kazanmış kadar duygulanır; mutlu olur. Ama
Murtaza'nın kişiliğinde öyle bir nokta vardır ki, onun gerçekten bir
kahraman, çağdaş bir kavgacı olmasını önler, önce Murtaza bütün
gerçeklere gözünü yummaktadır. Toplumun, toplumda geçerli olan
düzenin yanında yer alanların ona empoze ettiği kalıpları kör
değneğini beller gibi bellemiştir bir kez. İnsanları en kaba
çizgilerle iki ana bölüme ayırmıştır: Zenginlerle yoksullar.. Bütün
zenginler, okumuşlar, kravatlılar iyi, çalışkan, Tanrı'nın sevgili
kulları, dolayısıyla da onun "âmirleri"dir. Murtaza kendini onlara
adamıştır.
Burada içinden çıktığı toplum katını küçümseyip kendi çevresinin
kişilerini horlayan yığınla insanın Murtaza'da somutlaşmasını
izleriz. Murtaza kendinin de yoksul olmasına aldırmaz görünür. O
öteki yoksullar gibi değildir çünkü. Onlar gibi olmadığına inanmak
zorundadır. Onun için de elbise, kahramanlık, soylu atalar gibi
yoksulluğunu unutturacak değer yargılarının arkasına sığınır.
Romandaki Murtaza, sonuna kadar uyuyacaktır. Hayallerinin ardarda
yıkıldığını görür; acılar içinde kıvranır, trajik bunalımlar yaşar;
suçu gene de kendi dışındakilerde arar. Orhan Kemal İle Ulvi Uraz'ın
sıkı işbirliği sonunda ortaya çıkan Murtaza ise birdenbire gerçeği
görür. Silkinir. Ömrü boyunca uyuduğunun bir anda farkına varır.
Oyun da burada sona erer. Bundan sonra Murtaza ne yapar bilinmez.
Büsbütün yıkılır mı? Yoksa o inatçı, o dik kişiliğiyle bu kez doğru
bir kavgaya mı başlar?... Ama bir umut kapısı açılmıştır hiç
olmazsa.
Eser romandan oyun haline geçerken fazlalıklarından arınmış, daha
yalın, daha vurucu bir nitelik kazanmış. Sahneye koyuşta da aynı
yakınlığı görüyoruz. Ne var ki seyirci böyle yalın, böyle düz bir
gösteriyi, alışkanlıklarından kurtulup beğenir mi, sorusu ortaya
çıkıyor. Oysa bu olumlu ve başarılı oyunlaştırma, sahnede de gösteri
zenginliğiyle tamamlansaydı, geniş bir seyirci kitlesi üzerinde çok
daha etkili olurdu. (S. Günay Akarsu / Milliyet, 16.10.1969).
Murtaza'ya gelince, ilk kez bundan on yedi yıl önce yayımlanan bu
roman, gerçi yazarın en iyi yapıtlarından biri sayılamaz, ama
romanın ekseni olan Bekçi Murtaza, usumuzun kolayca inandığı,
sevdiği, aşırı davranışlarını hoşgörüyle karşıladığı, fakat asla
gülünçleştirmediği bir tiptir. Sahnedeki Murtaza ise, kâğıttaki
Murtaza'nın çok kaba bir karikatürü olup çıkıvermiş. Bunda, sahneye
koyucu - yorumcu - başoyuncu Ulvi Uraz'ın da tutumu var ya, asıl
Orhan Kemal'in kendisi sapmış bence ilk portreden; Murtaza'sını bir
ruh hastası, üstelik bir işveren kölesi haline sokuvermiş. Bunun
dışında, iyi romancıların iyi oyun yazarı olamadıkları konusundaki
genel kuralın, Orhan Kemal'i de kapsadığını görüyoruz. Çünkü romanda
geçmiş şeyleri birisi anlatır bize, ama tiyatroda anlatıcı aradan
çekilir, şimdi geçeni biz görürüz, biz duyarız, biz değerlendiririz.
Yapıtın en zayıf yanı da burası zaten. Birinci Perde boyunca süren
Ulvi Uraz'ın bıktırıcı monologu, romancının ağzından Bekçi
Murtaza'yı betimliyor, betimlemekle de kalmıyor, giderek iyiden
iyiye öyküleştiriyor. (Tahir Özçelik / Yeditepe, Aralık 1969).
NOTLAR
(1) Güner Sümer, AST Dergisi, sayı 18, 1969.
(2) Asaf Çiğiltepe, "Orhan Kemal'e karşıdan Bakıyorum", AST Dergisi,
Yıl 4, sayı 7, 1967.
(3) "72. Koğuş AST'da Çok Şey Kazandı", Milliyet, 15 Şubat 1967.
"Orhan Kemal", Asım Bezirci, Tekin Yayınevi, 2. Basım, Temmuz 1984 |